Belle épine par Fabien Gaffez
Rebecca Zlotowski ne fait aucune hiérarchie entre son travail de scénariste et celui de réalisatrice. Pour elle, chaque collaborateur est à sa manière le co-auteur du film. Libérée de la conception française du film d’auteur, elle réalise avec BELLE ÉPINE un premier film nourri aussi bien de cinéma français que de cinéma de genre. J’ai autant aimé Pialat, Rozier et Sautet que les teen movies américains. Le style du film témoigne de cette singulière hybridation, qui parvient d’un même élan à peindre ses paysages et incarner ses personnages – s’inscrivant dans la longue tradition des portraits de femmes : J’aime les blasons et les portraits. Les films que j’aime font chacun émerger une figure, au sens fort : un visage et une posture morale. BELLE ÉPINE n’est pas seulement le portrait d’une jeune fille, c’est aussi celui d’une fugue, d’une aventure et d’une vitesse propres à la jeunesse.
Pour ce film « solipsiste » qui offre à Léa Seydoux le plus beau rôle de sa jeune carrière, Zlotowki devait composer un casting où chaque personnage existerait pleinement et à la seconde. Il s’est agi de trouver des acteurs avec une façon de parler ou de marcher déjà pleine de fiction. Ainsi de la démarche terriblement émouvante d’Agathe Schlenker ou de la diction unique de Nicolas Maury. Quant à Léa Seydoux, Zlotowski n’avait qu’elle en tête : J’ai décidé tout de suite qu’elle serait Prudence et ce pari était déjà le début de notre collaboration. La difficulté pour construire Prudence c’était l’apparente inexpressivité, l’immense intériorité du personnage : il a fallu tout exprimer puis tout effacer. Tout cela provoque la vénéneuse beauté de BELLE ÉPINE.

Entretien avec Rebecca Zlotowski, réalisatrice de Belle épine

1) Quand, comment et pourquoi le désir de faire du cinéma est-il né en vous ?
Je ne me souviens pas d’un événement précis. C’est plutôt l’intérêt pour le récit, la lumière et les sons et la certitude de n’être jamais completement seule en fabriquant un film qui m’ont amenée logiquement des lettres au scénario, puis à la réalisation.

2) Un premier tournage de Rebecca Zlotowski, ça donne quoi sur le plateau ?
On a tourné au Havre, une ville secrète en bord de mer, qui semblait s’endormir avec nous et se réveiller pour nous. C’était excitant, nocturne, concentré. Je mettais souvent de la musique sur le plateau . Ca nous donnait de l’appétit.

3) Vous embrassez d'un même élan une carrière de scénariste et de réalisatrice. Quel est, selon vous, l'auteur principal d'un film ?
Quand j’ai commencé le film les gens me félicitaient comme si j’avais passé la démultipliée, de seulement scénariste à réalisateur enfin, qui serait au sommet de la pyramide. Je ne vois pas vraiment les choses comme ça, chercher une hierarchie c’est aller contre la nature collégiale du cinéma, où on communautarise nos compétences pour fabriquer un film, tout en se mettant au service d’une vision. L’impulsion peut venir d’un producteur, d’un acteur, tout dépend de la nature du film, mais en France ca me semble difficile d’échapper à notre tradition des auteurs-réalisateurs, donc la question se pose à peine pour nous.
A chaque étape de la fabrication du film j’ai rencontré des interlocuteurs qui font récit, des co-auteurs, au scénario bien sur, mais aussi au casting, à la musique, au décor, la lumière. Je vois de l’écriture partout.
L’auteur c’est peut-être finalement celui qui est responsable de tout ça aux yeux des autres, comme au sens judiciaire. Dans le rapport investissement/responsabilité il vaut mieux etre scénariste !

4) Il n’y a cette année que des premiers films en compétition ? Est-il difficile de monter un premier film en France, même quand on sort de La fémis ?
Oui c’est fastidieux, assujetti au hasard et à la chance, même pour un très petit budget comme le notre, et même s’il faudrait demander au producteur pour avoir une réponse précise. On dit souvent qu’en France il est plus facile de produire un premier film qu’un second film. La promesse du premier film c’est assez irresistible.
On est jalousé par les réalisateurs étrangers parcequ’on est très aidé par le CNC, les régions. Ce système d’aide à la réalisation de projets exigeants est enviable : on n’aurait pas pu faire le film sans l’avance sur recettes.
Je ne sais pas dans quelle mesure sortir de la Fémis aide à réunir l’argent du film, mais moi je dois beaucoup à l’école parcequ’elle m’a permis de rencontrer une grande partie de mon équipe et d’y trouver des soutiens. Le scénario de Belle Epine est né à la fémis, c’était mon projet de fin d’études.

5) Les portraits de jeunes filles appartiennent à une longue tradition de la littérature, de la peinture et du cinéma français. Comment vous inscrivez-vous dans cette tradition ?
J’ai une image composite de la tradition que vous évoquez, pas exhaustive. J’aime les blasons et les portraits, et c’est vrai que les films que j’aime font chacun émerger une figure, au sens fort : un visage et une posture morale.
En ce sens j’aime imaginer que Belle Epine n’est pas seulement le portrait d’une jeune fille, mais le portrait d’une fugue, d’une aventure et d’une certaine vitesse propres à la jeunesse. Dans l’écriture du film puis sa fabrication des centaines d’images, de textes et de musiques sont convoqués, effleurés pour communiquer entre nous ou carrément inconscients. Le seul tableau que j’ai fait circuler sur le plateau concernait les motards du circuit, c’était la lecon d’anatomie de Rembrandt et j’ai construit le plan où Reynald change son pot d’échappement vraiment à partir du tableau.
Tout ce qui a du sens pour le film est bon à prendre, puis à effacer.

6) Dans le jeune cinéma français, on remarque une nette influence du cinéma de Pialat, mais aussi de Téchiné et d’Assayas ? Belle épine semble s'inscrire dans cette "école", tout en affichant une très forte personnalité. Comment vous situez-vous par rapport à cette histoire-là du cinéma français ?
Je ne revendique ni ne récuse cet héritage . Je ne peux parler que du cinéma de Pialat, que j’aime passionnément, parecque je ne connais pas bien les films de Téchiné ni d’Assayas. Même si Pialat construit des émotions qui ne me sont pas toujours familières, l’hystérie ou le dysfonctionnement familal, j’y reconnais peut etre une apparente désinvolture dans les enjeux dramatiques du scénario et une attention aux corps, avant le cadre. Un cinéma de tropismes. Je ne sais pas.
Valérie Schlumberger, la mère de Léa qui joue sa mère dans le film a un rôle dans A nos Amours. Cette citation inconsciente ne me dérangeait pas.

7) Belle épine gagne sur les deux fronts essentiels du récit cinématographique : les corps et l’atmosphère. Comment avez-vous travaillé avec vos acteurs (Léa Seydoux trouve ici le plus beau rôle de sa jeune carrière) ?
Il faudrait avoir le temps de parler de chaque personnage, chaque comédien, avec qui le travail est différent.
Léa est de tous les plans, Belle Epine est un film très solipsiste : ca laissait peu de place pour d’autres personnages, peu de scènes et peu de dialogues pour eux. Le premier travail était donc de les trouver, avec un corps et une prosodie, une facon de parler, de marcher déjà pleines de fiction, un arrière monde. Agathe Schlenker a une démarche terriblement émouvante, Nicolas Maury une diction unique. J’ai toujours cherché à radicaliser ce qui dépassait, pas à le raboter : on voit beaucoup Agathe marcher, et beaucoup Nicolas parler. Pour Léa c’est différent car je n’ai rencontré qu’elle pour le rôle : j’ai décidé tout de suite que ce serait Prudence et ce pari était déjà le début de notre collaboration, d’une responsabilité mutuelle. La difficulté pour construire Prudence c’était l’apparente inexpressivité, l’immense interiorité du personnage : il a fallu tout exprimer puis tout effacer. Léa était la bonne personne.
C’est aussi pour ca que j’ai cherché à travailler avec des comédiens, pas des non professionnels qui auraient peut etre été plus proches de l’âge du rôle. Leurs rôles d’avant, ca me plaisait, comme des pellicules à faire tomber, desquamer. Ca ne m’intéresse pas de faconner quelqu’un, je n’ai pas le fantasme d’un pygmalion, je veux qu’on trouve ensemble des idées et des émotions, qu’on travaille ensemble.

8) Belle épine est à la rencontre du "réalisme social" à la française et du film de genre américain : il s’agit à la fois du portrait très réussi d’une jeune fille à la dérive après la mort de sa mère, mais aussi de la découverte d’un monde parallèle. Aviez-vous conscience de cette partition stylistique avant de tourner ?
On est agi par les souvenirs des films qu’on a aimés, nos gouts et notre imaginaire collectif, national. Je suis contente que vous releviez cette partition, car j’ai autant aimé Pialat, Rozier et Sautet que les teen movies américains, ceux de la fin des années 70/début des années 80, Foxes, Risky Business, ou ceux des années 90 qui sont les films générationnels de mon adolescence, Kids, Elephant. J’ai beaucoup pensé à Jodie Foster dans ses premeirs films quand j’écrivais Belle Epine. Un rapport volontaire au monde, des adolescents qui peuvent prendre une voiture à 16 ans pour vivre entre eux, dans leur communauté, des histoires à leur échelle, alors que les films francais sur l’adolescence entrent vite dans des thématiques familiales , dysfonctionnelles. Ca n’est pas le même paysage, les mêmes distances : dans Belle Epine tout est loin de tout, il faut traverser une forêt pour arriver au circuit.
Je crois que les motos et le circuit du film sont arrivés pour cette raison : des adolescents qui ont leur propre moyen de locomotion. Dans le cœur de Prudence comme au circuit on croit maîtriser sa machine, mais c’est une indépendance maladive, trompeuse, dont il faut s’affranchir.

9) Le film se déroule à la toute fin des années 70. Vous ne jouez jamais la carte "musée d’une époque" ni celle de la reconstitution à outrance. On sent néanmoins l'esprit de l'époque. Qu'est-ce qui a dicté la direction artistique ?
Ce circuit de Rungis a reellement existé à la fin des années soixante dix en France. Des adolescentss’y tuaient dans l’indifférence générale,: ca arrangeait tout le monde que les blousons noirs soient en banlieue. C’est ça qui au départ a dicté l’époque du film, qui reste volontairement indécise. J’ai tout de suite compris qu’une reconstitution n’était pas souhaitable, je suis née en 1980 et je n’ai pas connu cette époque, je l’ai rêvée. Le film ne se situe ni dans les années 70, ni les années 80 ni aujourd’hui, il est « avant », comme dans la mémoire.
J’avais profondément envie d’installer entre le film et moi une génération, pour m’intéresser davantage au trajet émotionnel des personnages et m’affranchir de l’aspect documentaire d’un film avec des adolescents aujourd’hui. En ce sens, Belle Epine n’a pas de dimension politique : avec le chef décorateur et le directeur artistique – un poste auquel je tenais beaucoup, biographe du film- nous avons travailllé à retrancher plus qu’à ajouter des éléments au cadre. Il fallait effacer pour ne garder que ce qui servait le trajet des personnages. C’est ca qui m’intéressait, et débarrasser aussi, puisqu’au cinéma on peut le faire, le paysage urbain de tout ce qui nous agresse et qu’on subit.

10) De vous retrouver à la Semaine de la Critique pour votre premier film, qu’est-ce que ça fait ?
Je suis hyper contente ! Je suis fière vis à vis de mon équipe, qui n’a pas encore vu le film. Quand on fait un film on doute de tout, et j’aime bien cette phrase de René Char, « il n’y a de satisfactions qu’adoptives » : je suis contente alors d’etre adoptée par la Semaine..